من خواب ديده ام که کسي مي ايد
من خواب يک ستاره ي قرمز ديده ام
و پلک چشمم هي مي پرد
و کفشهايم هي جفت ميشوند
و کور شوم
اگر دروغ بگويم
من خواب آن ستاره ي قرمز را
وقتي که خواب نبودم ديده ام
کسي مي ايد
کسي مي ايد
کسي ديگر
کسي بهتر
کسي که مثل هيچ کس نيست مثل پدرنيست
مثل انسي نيست
مثل يحيي نيست
مثل مادر نيست
و مثل آن کسي ست که بايد باشد
و قدش از درختهاي خانه ي معمار هم بلندتر است
و صورتش از صورت امام زمان هم روشن تر
و از برادر سيد جواد هم که رفته است
و رخت پاسباني پوشيده است نمي ترسد
و از خود خود سيد جواد هم که تمام اتاقهاي منزل ما مال اوست نميترسد
و اسمش آن چنانکه مادر
در اول نماز و در آخر نماز صدايش ميکند
يا قاضي القضات است
يا حاجت الحاجات است
و ميتواند
تمام حرفهاي سخت کتاب کلاس سوم را
با چشمهاي بسته بخواند
و ميتواند حتي هزار را بي آنکه کم بياورد از روي بيست ميليون بردارد
 ومي تواند از مغازه ي سيد جواد هر چه قدر جنس که لازم دارد نسيه بگيرد
و ميتواند کاري کند که لامپ الله
که سبز بود مثل صبح سحر سبز بود
دوباره روي آسمان مسجد مفتاحيان روشن شود
آخ ...
چه قدر روشني خوبست
چه قدر روشني خوبست
و من چه قدر دلم مي خواهد
که يحيي
يک چارچرخه داشته باشد
و يک چراغ زنبوري
و من چه قدر دلم ميخواهد
که روي چارچرخه ي يحيي ميان هندوانه ها و خربزه ها بنشينم
و دور ميدان محمديه بچرخم
آخ ...
چه قدر دور ميدان چرخيدن خوبست
چه قدر روي پشت بام خوابيدن خوبست
چه قدر باغ ملي رفتن خوبست
چه قدر مزه ي پپسي خوبست
چه قدر سينماي فردين خوبست
و من چه قدر از همه ي چيزهاي خوب خوشم مي ايد
و من چه قدر دلم ميخواهد
که گيس دختر سيد جواد را بکشم
چرا من اين همه کوچک هستم
که در خيابانها گم ميشوم
چرا پدر که اين همه کوچک نيست
و در خيابانها هم گم نمي شود
کاري نمي کند که آن کسي که بخواب من آمده ست روز آمدنش را جلو بياندازد
و مردم محله کشتارگاه که خک باغچه هاشان هم خونيست
و آب حوض هاشان هم خونيست
و تخت کفش هاشان هم خونيست
چرا کاري نمي کنند
چرا کاري نمي کنند
چه قدر آفتاب زمستان تنبل است
من پله هاي پشت بام را جارو کرده ام
و شيشه هاي پنجره را هم شسته ام
چرا پدر فقط بايد
در خواب خواب ببيند
من پله هاي پشت بام را جارو کرده ام
و شيشه هاي پنجره را هم شسته ام
کسي مي ايد
کسي مي ايد
کسي که در دلش با ماست در نفسش با ماست در صدايش با ماست
کسي که آمدنش را نمي شود
گرفت
و دستبند زد و به زندان انداخت
کسي که زير درختهاي کهنه ي يحيي بچه کرده است
و روز به روز بزرگ ميشود
کسي از باران از صداي شر شر باران
از ميان پچ و پچ گلهاي اطلسي
کسي از آسمان توپخانه در شب آتش بازي مي ايد
و سفره را مي اندازد
و نان را قسمت ميکند
و پپسي را قسمت ميکند
و باغ ملي را قسمت ميکند
و شربت سياه سرفه را قسمت ميکند
و روز اسم نويسي را قسمت ميکند
و نمره مريضخانه را قسمت ميکند
و چکمه هاي لاستيکي را قسمت ميکند
و سينماي فردين را قسمت ميکند
درخت هاي دختر سيد جواد را قسمت ميکند
و هر چه را که باد کرده باشد قسمت ميکند
و سهم ما را هم مي دهد
من خواب ديده ام...

زندگی و آثار وايس با يكديگر در پيوندی تنگاتنگ قرار دارند. بعبارت ديگر كار هنری وايس بخش مهمی از زندگی روزمره ی وی و تداوم آن است. نخستين آثار وايس جنبه ی بسيار شخصی و اتوبیوگرافيك دارند. وايس در مرحله  دوم و سوم زندگی اش بود به تئاتر سياسی و مستند روی آورد. با اينهمه يك هسته ی اصلی در نگاه او وجود داشت كه در مراحل بعدی زندگی اش تنها شكل عوض كرد. اين هسته ی اصلی همانا دوآليسم فكری و منعكس ساختن تصوير ضدين است . اگر در مرحله ی اول ، موضوع آثار وايس درگيری ميان پدر و پسر در مركز قرار دارد، در مرحله ی بعدی اين تضاد به درگيری ميان اتوريته و آزاديخواهی بدل می شود. در يك بررسی كرونولوژيك آثار وايس يه اين نتيجه ميرسيم كه آرمان صلح و حل تضادها و همچنين آرزوی آشتی، همبستگی و هويت يابی در درجه ی اول قرار دارد.

يكی از آثار مرحله ی اول كاری وايس " قلعه" نام دارد كه يك نمايش تك پرده ای است. در اين نمايش ، وايس به يكی از معضلات مهم دهه ی بيست می پردازد: آگاهی فرد به اسير بودنش در چارچوبها، آروزی رهايی و كنده شدن از يك كلكتيو سنت گرا كه تنها به گذشته وابسته است و همچنين جستن و يافتن هويت فردی و بدين ترتيب نزديك شدن به روح آزادی . شخصيت اصلی اين نمايش كه "پابلو" نام دارد ، پس از سالها دوری به قلعه ، سيركی كه در آن ساليان دراز زندگی و بعنوان آكروبات ، بالانسور ... كار و زندگی كرده است، باز می گردد.در اينجا جمع كاركنان سيرك ، نمادی از خانواده است. او كه از نقشهای تكراری كه در سيرك به او محول می شده خسته بوده است ، آنجا را ترك كرده تا هويتش را، خويشتنش را بيابد و اينك كه آماده ی درگير شدن با قواعد اين خانواده است، بازمی گردد. اما او اينك خواسته ها و درگيريهای جديدی دارد. از گذشت زمان رنج می برد، از زمان می گريزد و سرانجام خودكشی می كند و اين انقلاب اوست عليه زمان. آنچه او را بيش از هر چيز رنج می دهد اينستكه تنها اين اوست كه تغيیر كرده ، قلعه اما همان است كه بود . اين اثر حرف اصلی وايس را در مرحله ی اوليه ی كارش بازگو می كند: فرد می تواند خويش را از بندها و قيود اجتماعی رها سازد، اما از آنجا كه اين بندها باقی می مانند، برای فرد سرانجام راهی جز پذيرفتن آنها نمی ماند.

با نگاهی به زندگی شخصی وايس مشاهده می كنيم كه وی در همين دوره از خانواده اش جدا می شود و تصميم می گيرد كه زندگی مستقل را تجربه كند. او در دهه ی سی به پاريس می رود و در همين دوره موفق می شود تا با فاصله به خود بنگرد. او نقش مشاهده گر زندگی خود و در عين حال تحليلگر  را بر عهده می گيرد.

در دهه ی پنجاه وايس ميان خواسته ی اصلی اش ، يعنی دستيابی فرد به رهايی مطلق و يك طغيان آنارشيستی پلی می زند ، يعنی نياز به طغيان فرد بر عليه جبرهای اجتماعی . در سال ١٩٦٢ وايس به دنبال دستيابی به نوعی از هنر است كه خود را بعنوان حامی طغيان فرد بر عيله چارچوبهای اجتماعی می بيند و تلاش می كند تا بدين طغيان راديكال فرمی نو دهد. با اينهمه تجربه ی دادائيستها به او نشان داد كه اين نوع از هنر بسرعت خود تبديل به يك نورم اجتماعی می شود و نقش آلترناتيو خود را از دست می دهد. در همين سال وايس نمايشنامه ی "مارا-ساد" (قتل و شكنجه ی ژان پل مارا) را می نويسد. هنگام نوشتن اين نمايشنامه ، وايس با تاريخ انقلاب فرانسه درگير می شود و شخصيت "مارا" در تفكر او نقش مهمی بر عهده می گيرد. لازم به تاكيد است كه اين نمايشنامه در ژانر تئاتر مستند جای نمی گيرد، ولی بدين لحاظ كه منعكس كننده ی درگيريهای ذهنی وايس و در حقيقت مقدمه ی مرحله ی سوم كاری او ، يعنی رسيدن به شيوه ی تئاتر مستند است ، حائز اهميت می باشد.

وايس در اين نمايشنامه "مارا" ی انقلابی را در برابر "ساد" انديويدواليست قرار می دهد. هدف اصلی وايس در مقابل هم قرار دادن پرنسيبهای انقلاب كلكتيو اجتماعی و فرديت درون گراست.

 " مارا "نماينده ی حركت فعال است و افكار و نوشته های خود را بعنوان ابزاری برای ايفای سهمی در تغيیر فعالانه ی ناهنجاريهاست ، می نگرد. او به قدرت توده ها اعتقاد دارد و خشونت ناگزير انقلاب را توجيه می كند. مارا در عين حال بر اين باور است كه انقلاب هنوز به اهداف خود دست نيافته است.

"ساد" اما تنها به خود باور دارد و نه به انقلابی كه به اعتقاد او از پيش شكست خورده است. او از اين هراس دارد كه در اثر انقلاب "فرد" نه تنها به رهايی دست نيابد، بلكه در ميان هياهو و هيستری جمعی فرديت خود را كاملا از دست بدهد. او معتقد است كه حكومت جديد انقلابی نيز يك حكومت ديكتاتوری خواهد بود. بدين ترتيب "ساد" نقش پاسيو و نظاره گری را بر عهده می گيرد كه سقوط خويش را از پيش پذيرفته است. وايس در اين نمايش مسئله ی ضرورت شركت فعالانه در عرصه ی سياست را مطرح می سازد و با استفاده از مثال انقلاب فرانسه اين باور را اعلام می كند. در حقيقت هدف وايس در اينجا تشريح انقلاب فرانسه نيست، بلكه درگير شدن با ترديدها و شكهای خود در برخورد با دو نگاه متضاد و جستجوی يك "نگاه سوم" است. پيچيدگی ساختاری اين اثر و طرح معضل در ابعاد زمانی مختلف به افكار مطرح شده نوعی نسبيت می بخشد. "مارا" ی انقلابی بيمار است و بناچار ناتوان از حضور فعالانه در عمل اجتماعی و "ساد" بر اساس تفكرش تمايلی به شركت در اين عرصه ندارد.

وايس در اين مرحله ، يعنی مرحله ی دوم حيات هنری اش هنوز نمی تواند ميان تحولات اجتماعی و امكان رشد فرد ارتباط ايجاد كند. اين نمايش در ماه آوريل سال ١٩٦٤ در شهر "روستوك" آلمان اجرا شد. با وجود اينكه وايس تا اجرای اين نمايش در متن تغيیراتی داد و تلاش كرد تا نقطه نظر های "مارا" را نسبت به "ساد" قويتر سازد، در اين نمايش يك تعادل نسبی ميان بار نظرات هر يك از آنها حفظ شد.

شايد موثرين عامل روی آوردن وايس يه فعاليت سياسی ، حضور او در "محكمه ی آوشويتس" در فرانكفورت (١٩٦٤)بعنوان ناظر بوده باشد.

پس از اجرای نمايش "مارا-ساد" وايس تلاش كرد تا با استناد به "كمدی الهی" دانته ، پيچيدگيهای اوضاع سياسی دوران خود را تحليل كند. وی با استفاده از سه مكان ترسيم شده دركمدی الهی، يعنی "دوزخ" ، "برزخ" و "بهشت" و با محتوای نو به طرح فاجعه ی آوشويتس می پردازد. وايس پس از بازديد از بازداشتگاه آشويتس  بدين نتيجه رسيد كه هر نوع تلاشی برای نمايش دادن رنج زندانيان آوشويتس ، در صورتيكه بصورت ناتوراليستی اجرا شود ، به شكست خواهد انجاميد.

بدين ترتيب وايس اولين نمايشنامه ی مستند خود را كه "محاكمه"  نام دارد، با تكيه بر "كمدی الهی" دانته در سال ١٩٦٥ نوشت و بروی صحنه برد. يكماه پيش از اجرای اين نمايشنامه وايس رسما به "سوسياليسم" روی آورد.

ساختار اصلی اين نمايشنامه بر اين اساس شكل گرفته است:

وايس در اين نمايش می خواهد شرايط اجتماعی را بررسی كند و نشان دهد كه عاملين رنج استثمار شدگان می بايست بركنار شوند. اين نمايش نقدی عريان به مناسبات كاپيتاليستی حاكم بر جامعه بود. با اينهمه اين نمايش دچار تناقضات و كاستی های جدی بود. يكی از مهمترين آنها برخورد كاملا غيرديالكتيكی به شرايط و گره های اجتماعی ، يعنی پرداختن جداگانه به طبقات اجتماعی  بدون در نظر گرفتن ارتباط ديالكتيكی ميان آنها.  برای مثال نمی توان تنها به فاشيسم پرداخت، بدون در نظر گرفتن اينكه در اوج فاشيسم بود كه جنبشهای ضد فاشيستی شكل گرفت. شيوه ای كه وايس در اين نمايش بكار گرفته ، بسيار به تفكر دوآليستی - مسيحی نزديك است و بهمين دليل فاقد توانايی در نقد ديالكتيكی مناسبات اجتماعی است. وايس در اينجا از نقطه نظر قربانيان به فاجعه ی آشويتس می پردازد، بدون در نظر گرفتن اينكه رنج قربانيان تنها در صورتی می تواند بازتاب استتيك بيابد كه نويسنده بتواند با فاصله به واقعه برخورد كند.

با اينهمه يك هدف مهم در اين نمايش برجسته می شود كه آن را می توان اينچنين خلاصه كرد: پرداختن به گذشته، راهگشای حال و آينده است.

در فرم اين نمايش نيز نكات برجسته ای به چشم می خورد ، ازجمله "گزارشی " و "اپيك "بودن فرم اجرايی آن. در اينجا فاكتهای تاريخی بصورت داستانگونه و ناتوراليستی ارايه نمی شوند، بلكه توسط ٣٠گوينده بصورت نقل قول بيان می شوند. بعبارت ديگر فرم مستند و بازسازی شده ی محكمه ، به تكنيك "فاصله گذاری" ياری می رساند . از آنجا كه تنها در موارد معدودی گزارشهای قربانيان بدون اينكه توسط رئيس دادگاه، وكيل مدافع و يا شاكی قطع شود ، ادامه می يابد، تماشاگر اين فرصت را می يابد كه افكار و احساساتش را در جريان واقعه قرار دهد. سوالات دادگاه و توضيحات متهمين ، توجه تماشاگر را مرتب به زمان حال رجوع می دهد. علل اعمال متهمين در گذشته و حال مرتبا به اشكال گوناگون پيش روی تماشاگر گذاشته می شود.

نمايش "محاكمه" از ١١ آواز تشكيل شده كه در سه قسمت اجرا می شوند. تعداد شاهدين ٩ نفر است، متهمين ١٨ نفر ، يك شاكی عمومی ، يك وكيل مدافع و يك قاضی. در حقيقت در اين اا آواز مسير قربانيان آشويتس به بازداشتگاه و از آنجا به كوره های آدم سوزی دنبال می شود. آواز اول و آواز آخر از طريق طرح موضوع " مقصر بودن ميليونها همراه فاشيسم" بيكديگر مربوط می شوند.

فرم باز در اينجا بدين گونه اجرا می شود كه نمايش از وسط محاكمه با سخنی از قاضی آغاز می شود و بدون صدور حكم پايان می يابد. وقايع محكمه از نظر وايس جزئی از تاريخ آلمان هستند كه برای درك شرياط روز می بايست در نظر گرفته شوند. از آنجا كه وقايع آشويتس برای يك ناظر بسادگی قابل تصور نيست، وايس تلاش می كند تا از طريق تحت الشعاع قرار دادن قدرت تصور تماشاگر تا حد ممكن او را در جايگاهی كاملا آبستره قرار دهد تا تماشاگر بتواند از اين جايگاه به واقعه نزديك شود.

همانطور كه در بالا اشاره كرديم، ٩ شاهد در محكمه حضور دارند . اين ٩ نفر اما شهادت بيش از ٠ ٠ ١ شاهد را بازگو می كنند . آنها بجای اسم دارای شماره هستند. كليه ی شاهدين تنها در مدت آواز نقشهای ثابت بر عهده دارند و هر آواز جديدی تقسيم دوباره ی نقشها را بدنبال دارد. از شخصيت پردازی و انعكاس حسهای شاهدين كاملا دوری می شود و بجای در مركز قرار گرفتن بازگو كننده ، اين واقعه است كه در مركز قرار می گيرد. تنها در سه مورد شاهدين در بصورت سوبژكتيو عمل می كنند. در حقيقت رفتارهای شاهدين حسی می شود، اما تعويض نقشها مانع از اين می شود كه تماشاگر رفتارهای فردی را به كليه ی شاهدين تعميم دهد. مسئله ی اصلی برای وايس در اينجا نشان دادن وابسته بودن عكس العمل های قربانيان و جانيان به موقعيتهای اجتماعی است. يكی ديگر از مسايلی كه روشن می شود، تامين منافع سرمايه داران از طريق برپا ساختن اردوگاههای كار اجباری توسط فاشيستهاست. اما به اينكه دلايل سياسی فاشيستها برای نابودی يهودیان و مخالفان سياسی و اقليتهای ديگر چه بوده است، اشاره ای نمی شود.

وايس اما موفق می شود از طريق مثال دنباله روی وابستگان "وظيفه شناس" فاشيسم ، چگونگی از خود بيگانه شدن انسانها در كاپيتاليسم را كه به عدم استقلال رای منجر می شود،تا حدودی برجسته سازد. شاهدين ١ و ٢ اقرار می كنند كه تنها وظيفه شان را انجام داده اند.

متهمين همگی دارای نام هستند و نقشهايشان تعويض نمی شود. در عين حال آنها بصورت گروهی عكس العمل نشان می دهند، مثلا خنديدن گروهی، مسخره كردن قربانيان، نفی هر گونه تقصير و بيگناه شمردن خود و .. در مورد متهمين هم در گذشته و هم در حال شخصيت پردازی صورت گرفته است. وايس با استفاده از تكنيك مونتاژ توضيحات شاهدين و متهمين را در مقابل يكديگر قرار می دهد بدون اينكه دو طرف با يكديگر وارد گفتگو شوند. در اينجا نشان داده می شود كه ميان طرفين چه در گذشته و چه در زمان حال هيچگونه امكان ديالوگی وجود ندارد. در حقيقت متهمين در اينجا بصورت جانی يا شخصيت منفی نشان داده نمی شودند، بلكه بيشتر بعنوان افرادی ناهنجار بلحاظ روانی ، بی هويت و بدليل ناهنجاريهای اجتماعی ، شخصيتهايی ضد اجتماعی و خلافكار اجتماعی ترسيم می شوند. از آنجا كه آنها مسئوليت جنايتهای خود را نمی پذيرند ، نشان داده می شود كه نقطه نظرهای آنها هيچ تغيیری نكرده است و احساس پشيمانی نمی كنند. با اينهمه وايس نشان می دهد كه جانيان بزرگ "پشت ميز" نه تنها محاكمه نشده اند، بلكه تعدادی از آنها در رژيم دمكراتيك آلمان نيز مسئوليتهای بالای دولتی دارند.

نقدهايی كه به اين نمايشنامه شده است، بيشتر بر اين نكته تاكيد دارند كه وايس تنها با تكيه بر دادگاه فرانكفورت و با رجوع به اسناد تاريخی ، می خواهد مكانيسم های سيستمهای فاشيستی را برملا سازد ، اما مثال بازداشتگاه آشويتس برای بازنماياندن كليت يك سيستم كافی نيست . ادعای ديگر اين است كه در مثال آشويتس ، وايس تنها به فاكتهای جامعه شناسانه اكتفا كرده است . بهمين دلايل ارتباط مثال آشويتس با ساختمان كلی سيستم فاشيستی در خفا می ماند. از سوی ديگر وايس بدليل بازسازی كاملا آبستره ی وقايع ، نمی تواند به هدف اصلی اش ، يعنی انتقال "لزوم تغيیر مناسبات " برسد.

توی محوطه، روی سکوی سیمانی سرد تنها نشسته بود. آفتاب روی سر و تن بی حرکتش بازیگوشی می کرد. دلم می خواست تا ابد همون جا بایستم و این تابلو رو که فقط مال من بود نگاه کنم. ترکیب رنگ مانتوی کهرباییش که هیچ وقت دانشگاه نمی پوشید توی پس زمینه سبز چمن ها و برگ های سرو... و استواری خط نیم تنه اش. منتظر موندم تا سرش رو کمی بگرداند و ببیند که من این جا توی راه باریکه شنی ایستادم و تماشاش می کنم. شاید آن همه حرف ناخوشی که دیشب زده بودیم فراموشش بشه. کاش برمی گشت و فقط یک لبخند می زد. اما یک مرتبه بلند شد و ایستاد و راه افتاد سمت من. انگار اصلاً من رو نمی دید. نه، فراموش نکرده بود. چرا حرف هایی زدم که هیچ جور نمی شد درستشان کرد؟ وقتی ایستاد رو به روم، چشم هاش از آشنایی خالی بود. زشت شده بود، با آن خط چشم بنفش و سرخاب روی گونه هاش. کاری که هیچ وقت نمی کرد. چرا؟ برای لج بازی با من؟

آره... همیشه همینجوریه. بار اول رگمو زدم. یه تیغ جراحی از سالن تشریحِ دانشکده کف رفته بودم. تو دستشویی زدم رگمو. قرمز شد همه جا.. قرمز شد. من به این چیزا فکر میکنم همیشه فکر می کنم داره تموم میشه... چند بار امتحان کردم. وقتی می بردنم بیمارستان , جون نداشتم اما آرزو میکردم مرده باشم. حالا هم حس می کنم داره تموم میشه. یه بار تو حموم واسه این که خون بیاد از رگم تو یه سطل آب داغ ریختم. دستم سوخت. هی می کردم تو آب. بیرون که می آوردم خون فواره می زد. اما باز بند می اومد. دیگه رگام خون نداره. اون هم دستش مث من بود. جای تیغ همه جا رو پوستش بود. نمی دونم چند بار رگشو زده بود. می گفت خودمم نمی دونم چرا... گفتم که می شناختمش. نگفتم؟ من قبلا دیده بودمش. تو بیمارستان بار اولی که رگمو زدم یه پرستاره بود. من بش می گفتم امید پاندورا. فکر می کنم تو اون همه بدی که از جعبش در اومد خدا امیدُ گذاشت که یکی مث من واسه تیغ زدن دستش بلرزه. فقط یه بار... یه بار دیدنش کافی بود که به خودم بگم هنوز یه چیزایی هست تو دنیا که برم دنبالش.  اما اون هم نمی خواست زنده باشه. حالا که به مردن کریشنا اعتقاد پیدا کردم می دونم. اما اونوقت نمی دونستم. مث اون . همیشه همینجور پیش می یاد... اون می گفت.

هیچ بازیگری تو دنیا به زیبایی من این دیالوگ رو نمی تونه بازی کنه این نه یه نوشته ی ادبی هست نه شعر نه... یه دیالوگ از پرسه های موازیه و گفته ی بالا ادعا نیست ایمانه من به خودم مطمئنم. 

"آقا فرمالیست است، شعار می دهد و از ساختار چیزی نمی داند. آقا حالش خوب نیست، آقا مسموم شده آدم نیست."

همیشه شعر در گلوی جاده فرو میرود و تا می خواهی در چشم های جهان اوکی بدهی وسط پیشانی ات یک زگیل درشت چرکی جا خوش می کند. همیشه دو پای مان لنگ می زند و به اول عشق که می رسیم رایانه ها ویروسی می شوند و رگ ها از هم فرار می کنند و پیشانی ها هی کم می آورند و کوتاه تر می شوند.

همیشه شعر اتفاق می افتد و از خودش هم فرار می کند و پیش از آن که ع ش ق بیاید، عاشقانه رنگ خون می گیرد و پلیس ها همه را می گیرند و آدم ها جلو هم را می گیرند و من خودم را سفت می گیرم تا از بلندی خودم زمین نخورم...

همیشه گفته ام:

بزرگترین شاعر جهان زنی ست که با سی و دو حرف سکوت اش را خراب نکرد وشاعری که یک عمر نقطه چین گذاشت...

......................

..................................

.............................................

..........................................................

..........................................................................

........................................................................................

به فردین نظری که هذیان هاش را می پرستم. 

مدتیست همه چیز در سقوط پرواز می کنند...

عشق، شهوت، داغ، نفرت...

تمام آنچه یک پرنده کوچک زیبا می طلبد تا پرواز کند،

                                                                در صعود!

دارم، دارمش، دارمشان

نفرت، داغ، شهوت، عشق...

تمام آنچه یک کلاغ بزرگ زشت می طلبد که پرواز کند،

                                                                       در سقوط!

دارمشان، دارمش، دارم

زنگ ها را کوک کنید در سکوت و انزوا

که بنوازنند برایتان

تا ابدیت تا همیشه...

از بدویت از هرگز...

به زنگ ها فرمان دهید تا سکوت سنگین تاکسی را بشکنند...

به آنها با زبان آنها بگویید

از ابدیت تا هرگز، نمی توان رادیو را باز نگه داشت

وقتی مسیر کم، زیاد نیست...

وقتی سکوت آنچنان سنگین است که هر لحظه اش ننگین است

آنها دنگ دنگ می نوازند و شما لنگ لنگ علو می کنید

علو، علو می کنید...

جه مهم است آنتن می دهد یا نه

اصلا، تنها صدا نیست که می ماند!

تنها دنگ زنگ ها، منگ جنگ ها را

به مانند سردآبی که می پراند و پیش آبی که می راند...

می تواند، بپراند و براند

اوخ! چه خوبست نپرانی که فقط برانی

                                                 برانی، برانی

چه خوبست، سرداب!

اوخ! سرداب...

بنوشی

بشویی

بشویی

بنوشی

هر دو با هم، اوخ، نه ...

شما را به لاخ مویی که از او در داخ نفرتید...

ولرمش کنید

سرد است و بد جور می لرزم...

می لرزم، رقص نیست، ترس است

می ترسم، رقص نیست، تب است

تب و لرز، سرد و گرمم می کند

یا هواشناسی نمی فهمد

یا رسولم راز فصل ها را می دانم را دروغ گفته!

این هوای دروغ، فاصله ی دو چای تلخ و یخ در بهشت می بازد.

دندان هایم را می ریزاند...

گونه هایم را می ریزاند...

و قلبم، اگر سوخته بر جا بود

نه، حتی تصنع هم گونه هایم را پر نخواهد کرد

حتی نی انبان هم دستانت را به نوازش گونه هایم میهمان نمی کند

سکوت تاکسی نخواهد شکست

آنتن رادیو نخواهد رسید

پس دنگ زنگ را به حال خودش می گذارم

چای تلخ را روی بنگ گنگ می ریزم

منگ نیستم که هنوز به جنگ

بروم رنگ و قشنگ

چنگ، نه چنگ

ونگ و ونگ

ونگ و ونگ

ونگ و ونگ

من سنگ و لنگ

من لنگ و سنگ.

 عقیده عقلای عالم و حکمای بنی آدم  در این مسئله مسلم است که تبدیل اوضاع بربریت و تکمیل  لوازم تمدن و تربیت در هیچ مملکت ممکن نخواهد شد مگر به ایجاد سه چیز که اصول (سیویزیلاسیون )  و ترقی و تمدن می باشد و اگر یکی از آنها قصور داشته باشد تمدن ناقص است. اول مدرسه. دوم روزنامه . سوم تیاتر که تجسم اعمال نیک و بد و ارائه و عرضه داشتن آن به مناظر و مشاهده بینندگان.(میرزا رضا خان نائینی طباطبائی )

تکوین هنر تاتر سالها قبل از انقلاب مشرو طیت ، با فداکاری و از جان گذشتگی کسانی آغاز شد که در راه آزادی بیان واندیشه وعدالت اجتماعی و رهایی آحاد مردم از قید جهل و خرافه و استبداد، رنجها بردند و مرارت ها کشیدند .آنان در عرصه های اجتماعی از طرق مختلف اعم ازایجاد مدرسه ( نهصت مدرسه  ۱.به عنوان نخستین  سنگ بنای مبارزه با ساختار سنت و فاناتیزم مذهبی. ونشر و حشر شبنامه و روزنامه  ۲.در شکل مدرن آن زمان و ایجاد و ایفای هنر نمایش درتجمعات و میتینگ ها عهدها بستند وبا خون خود این نهال نوپای جنبش مدنی را آبیاری کردند .  میرزا حسن رشدیه (پدر مدرسه ایران ) پایه گذار مدرسه نوین ایران با فراگیری شیوه جدید آموزش و ابداع روش علمی تربیتی در مدارس نوبنیاد خود، با طرح و جایگزین هنرهایی چون خطاطی، نقاشی، موسیقی وهنر تیاتر یا نمایش، گامهای موثروبلندی در راه تحول بنیادی جامعه برداشت . اولین مدرسه ای را، که در تبریز تاسیس کرد علمای سنتی مانع شدند و گفتند که ( تاسیس مکاتب و مدارس خارج از رویه اسلام اجازه شرعی ندارد) .                                                                                                                      ناصرالدین شاه وی را با حیله از ایروان به ایران آورد و میرزا حسن رشدیه فارغ از سیاستهای شاهانه، با تشریح اهداف والای مدارس جدید به دستور شاه بازداشت گردید. اما جسورانه از دوستاق فرار کرد و با ورود به تبریز در محله ششگلان و در اتاقهای مسجد الوزرا؛ نخستین تابلوی مکتب دوزبانه رشدیه را نصب کرد.این مدرسه پس از مدتی به جهت مخالفت طلاب و روحانیون صاحب قدرت توسط عوامل لمپنیزم بسته شد و رشدیه به تهمت بی دینی فراری گشت . در این مدارس دانش آموزان با شیوه جدید تدریس در مدت سه ماه خواندن نوشتن را یاد می گرفتند.کلمه قانون مدرسهکه شامل اساسنامه حاوی نظم وانضباط روانشناسانه و حقوق اجتماعی دانش آموزان بود، دستاویزی شد که پیشنماز مسجدبه اعتراض بگوید  کلمه قانون چه بوی بدی میدهد. و رشدیه در جواب گفت. قانون کلمه بسیار مبارکی است. و بدینسان اولین مدرسه نوین رشدیه توسط علمای اعلام بسته شد و رشدیه به مشهد فرار کرد و دومین مدرسه را با مساعدت روشنفکران و دل سوختگان تحولات اجتماعی مشهد در منطقه طرق بنانهاد. اما سال به پایان نرسیده بود ، رجاله ها به مدرسه ریختند و دستش را شکستند و اموال و اساس خانه و مدرسه را غارت کردند و به یغما بردند. میرزا حسن رشدیه را تکفیر کردند وبه حرم راه ندادند و از ورودش  به حمام ها مانع شدند ودر معابر عمومی بنای تعرض و فحاشی گذاشتند. لاجرم رشدیه به تبریز برگشت.اما دیگر نهضت مدرسه در اقصا نقاط ایران پاگرفته بود و مدارس کانون مبارزه با جهل و استبداد و خرافه شده بود .

میرزا یوسف خان تبریزی ملقب به مستشارالدوله که از پایه گزاران وناشرین روزنامه صوراسرافیل۳ بود،رساله مشهور یک کلمه را یک صدو چهل سال پیش نوشت و این اثر ارزشمند نظری ، اندیشه مشروطیت را در میان جوانان آزاداندیش پراکنده کرد واز نتایج این رساله آغاز اندیشیدن در علل عقب ماندگی جامعه ایران از سیر و پیشرفت و توسعه جهانی است جدال میان سنت و تجدد و شرع و عقل شروع گردید. میرزا یوسف خان در رساله یک کلمهبه علل انحطاط و عقب افتادگی جامعه ایرانی از پیشرفت و توسعه پرداخته و کوشیده علتی برای این مهم بیابد. اما او در این مرحله گامی نیز فراتر نهاده و چاره ای برای جامعه استبداد زده وعقب مانده خویش اندیشید وترقی و پیشرفت مملکت را در گرو یک کلمه یعنی قانون دانست و انگشت به نکته بسیار حساس و اساسی یعنی بی قانونی گذاشت و دیگر به تبع میرزا فتحعلی آخوندزاده بر تغییر خط و اصلاح آن تاکید ورزید و در تایید نظریه تغییر و اصلاح خط توانست فتوای موافق علمای عظام مشهد را جلب کند. روزنامه خراسان اولیه به همت بلند میرزا حسین اردبیلی، ملک الشعرا بهار، حیدر خان عمو اوغلی با هدف روشنگری و بیداری مردم و مبارزه با جهل و خرافات مذهبی سنتی پی نهاده شد. این روزنامه زبان گویای آزاداندیشان و حریت طلبان و مبارزین جان فدایی بود که در راه بیداری و دانایی مردم از جان و هستی خود گذشتند. زندگی سیاسی اندوه بار  میرزا حسین اردبیلی چراغ تابناک راه پر خطر مبارزین مشروطه خواه شد. که با گروه سیاه جامگان مقابله میکردند . اعضاء گروه غدار سیاه جامگان لباس سیاه متحدالشکلی می پوشیدند ودر مسجد گوهرشاد تجمع می کردند. نشان خاصی به سینه داشتند تا در هجوم به تجمعات مشروطه خواهان از سرکوب همدیگرمصون بمانند. میرزا حسین اردبیلی و ملک الشعراء بهار اعضاء علنی مشروطه خواهان در راه بیداری و آگاهی مردم متینگهای افشاگری تشکیل میدادند و از گروههای هنری آن زمان با نمایش صحنه های طنز آمیز بهره می بردند و اندیشه های ظلمت بار و بسته سنت گرایان را رسوا می کردند.زبان طنز تلخ چون نشتری، دمل چرکین تاریک اندیشان را پاره و علل عقب ماندگی و جهالت را نشان میدادند .                                                                                                                 باآغاز نخستین زمزمه های مشروطه خواهی و پایان گرفتن دوره استبداد صغیر و حاکمیت حکومت مشروطه، هنر تاتر نیز مورد توجه و اقبال روشنفکران و آزاد اندیشان  و تجدد خواهان قرار گرفت. این اقبال مبارک بعد از نهضت روزنامه نویسی و تجدد ادبی در شیوه نگارش صورت گرفت . نفوذ این جنبش حتی شهرداری یا بلدیه آن زمان را وادار کرد  در پیش نویس اولین نظام نامه خود بنیانگذاری تیاتر را از وظایف اساسی خود قرار دهد ودر مدرسه دارالفنون نمایشنامه های <مردم گریز، طبیب اجباری، خرس سیاه و سفید، و و و > را به  اجرا بگذار.                                                                                      گروههایی که در دوره مشروطیت برای نخستین بار شکل گرفتند، بطور عمده خصلت های دموکراتیک و انتقادی داشتند در اکثر نمایش ها ی خود وضعیت موجود را به انتقاد می گرفتند و همین انتفاد کردن موجب گردید که صاحبان اندیشه و تفکر در کسوت روشنفکران و تجددخواهان به تیاتر گرایش داشته باشند. اکثر آثار ترجمه و نمایش داده شده در این دوره متاثر ازآثارو نویسندگان  اتقلاب کبیر فرانسه بود. اما  بعدها  آثار نمایشی در اکثر نقاط  ایران متاثر از نویسندگان انقلاب اکتبر شوروی بخصوص اثار آذربایجان، کسانی چون میرزا فتحعلی آخوند زاده ، جعفر جبارلی، ئوزیر حاجی بیکوف، حسین جاوید  میرزا آقا تبریزی، نجف بیک وزیر اوف بود . اکثر این آثار جنبه وطن پرستی داشتند . در دوره نخست مشروطیت نمایش ایران دارای اندیشه هنری در زمینه های کارگردانی، بازیگری و نمایشنامه نویسی گردید.وبین سالهای ۱۳۰۰تا ۱۳۲۰ استعدادهای شکوفای هنر تاتری ایران دارای خصلتهای بسیارمردمی وناسیونالیستی بود .

 گروههای نمایشی مشهد .  شهر فوق العاده سنتی و مذهبی مشهد درزمان مشروطیت  تحت تأثیر هنرهای نمایشی تاتر قرارگرفت. دراین دوره گروه های نمایشی متعددی شکل گرفت. در اثری ارزشمندی که از هنرمند گرانمایه و پرتلاش زنده یاد منصور همایونی بنام سرگذشت نمایش در مشهد بیادگار مانده ، وقایع هنر نمایش در مشهد را بطور مختصر و ناقص و مبهم و پراکنده شرح داده است . اولین گروه نمایشی به مفهوم اخص هنری، آذری های مهاجر روسی بودند که از طریق باجگیران و درگز به مشهد آمده و به کار تجارت مشغول بودند. آذریهای مهاجر که با اثار نمایشی روسیه و اروپا وهنرهای منطقه ای قفقاز بویژه تفلیس آشنایی داشته باآن زندگی کرده بودند، تجربیات خود را در راه تحول واستحاله تاتر نمایشی سنتی مشهد به تاتر مدرن، بکار بستند و نیروهایی را تربیت کردند و آموزش دادند . حتی بعد از رفتن آنان سالیان سال نمایشهایی که توسط هنرمندان مشهدی ایفا و اجرا میشد هنوز تم موسیقیایی آذری داشت. از مترجمین مشهور آ ن زمان آقای رضا آذرخشی بود . آذرخشی بعد از ترجمه، آثار نمایشی را بروی صحنه میبرد.در سال ۱۲۹۰خورشیدی اعتبارالسلطنه غفاری برای گروههای نمایشی قفقازی سالنی را تاسیس کرد. نمایش های متداول آن زمان کمدی موزیکال بودند. قبل از مهاجرین آذری تاتر به مفهوم واقعی کلمه در مشهد وجود نداشت . نمایش هایی بصورت روحوضی یا تخت حوضی برای سرگرمی و تفریح مردم خسته از کار توسط  بازیگران اجرا میشد و نقش پر هیجان و سراسر خنده آن را فردی در نقش سیاه بازی میکرد. در مشهد کوچه سیاوون یا سیاهون هنوز هم مشهور است. تمام بازیگران سیاه نمایش مشهد در این کوچه زندگی میکردند و لباسهای مخصوصی برای خود داشتند. در این دوره نقش زنان را در نمایشنامه ها مردانی بازی میکردند که چهره ای زیبا و صدایی نازک داشتند و آنها را زن پوش میگفتند. به علت محدودیت های مذهبی زنان و دختران در صحنه نمایش نمی توانستند حضور داشته باشند. از هنرمندان آن زمان که نقش زنان را ایفا میکردند و در این زمینه استعداد و مهارت خاصی داشتند، آقایان مرحوم علی اکبر اژدری از بستگان حبیب اژدری، مرحوم مژده و اکبر کاظمیان بودند. بعدها مادام سیرانوش، خانم مریم گرجی به جمع هنرمندان پیوستند . مدیریت سالن غفاری با مسیو اوگانف بود. این سالن ۳۰۰ نفر گنجایش داشت. آقایان پرویز آذرخشی، احسان آذرخشی، آقای حکمی، عباس حیدری، حبیب اژدری هنرمندانی بودند که به کارگردانی قمر لیسکی فعالیت میکردند . سالن غفاری با آپاراتی از چراغ کارپیت و به کمک دست کارمیکرد .

دومین سالن نمایش در مشهد به حمایت مرد آزادیخواه و مبارز و وطن دوست، کلنل محمد تقی خان پسیان در سال ۱۲۹۷در باغ ملی کنونی ساخته شد. در این سالن علاوه بر اجرای نمایش، از گروههای موسیقی نیز بصورت کنسرت استفاده میشد، این سالن مجهز به سالن تابستانی بود. میرزاده عشقی نمایش منظوم خود را در طرفداری از جمهوریت، بنام رستاخیز سلاطین در این سالن اجرا کرد .

(این سرآغازی از کتابی خواهد بود که تا سال ۹۰ قول میدم تمومش کنم و تقدیم میکنم به زادگاه عزیزم)

  من خوبم، خستگی ناشی از کاره!

تنها درمانی که دردم رو علاج می کنه الان، اینه که بنویسم نمیدونم از چی!

از چی دارم درد میکشم؟! کردمش یه پاکت و نیم که دیگه از درد قلبم دستمو آویزون دیوار نکنم. چند وقته بیشتر میبیننم. نمی دونم چه جوری نشون میدم، به نظر خودم مثل بقیه ی روزام. فرقی نکردم.اگه داغون بودم الانم همینطورم. اگه خوب بودم،خوبم.من که خودم نمیدونم چه جوریم. اونا میگن چه جوریم.                                                                                                                     شایدم نمی فهمم، یه چیزایی حس میکنم که بهم ریختگیمو بیشتر نشون میده! دستم وقتی آویزن دیوار شد که بعد از... بعد از ... نمی دونم بعد از چند وقت ولی به نظرم مدت زیادی، ...  بهم sms  داد. چند بار اسم بالای صفحه رو خوندم ببینم درست میخونم یا نه.

_ آقا انقلابه، پیاده نمی شی؟

_...

_ آقا آزادی میای؟

_ آزادی؟ نمی یام. چقدر؟

           Salam behrouz, manam( … ) chand vaghte hes mikonam halet khoob nist. Age kari azam barmaid begoo

Salam alan dige fekr nemikonam kari betooni bokoni. Mer30

Kahesh mikonam faghat mikhastam haleto beporsam va adabo b ja biaram na chize dige. Bye

Man khoobam khastegiye nashi az kare

/ کات /

آره همون چیزیم که شما میبینین. اگه نبودم این شکلی بود.

Salam behrouz, manam( … ) chand vaghte hes mikonam halet khoob nist. Age kari azam barmaid begoo

Salam, سلام. از اینکه میدونم هنوزم عاشقتم و ندارمت رنج میکشم. مسئله اینه که تو حتی تو چشای منم نگاه نمی کنی تا بهم امکان سلام بدی. من از این ناراحتم. سلام. مسئله اینه که تو را می بینم و هر دم زیادت می شود دردم. من از این خوب نیستم. حق با توئه من خوب نیستم، چون با تو نیستم. من از این خوب نیستم. من از این خوب نیستم که باورت کردم، تنهایی رو که می خواستی. عشق صادقه ولی... تو چرا سارا بودی؟

نمی دونم، شاید چون دختر بودی! نمی دونم چرا حتی وقتی قرار شد تنها باشی، حتی با خودتم صادق نبودی. بازم شاید چون دختر بودی. شاید چون من صادق (ه) بودم. من از این خوب نیستم که حتی وقتی دوره ی تنهاییت تموم شد، لحظه ای هم به اکتاویو پاوز، کاغذ گرافتی که باد می برد و جمعش می کردی، به کلیشه ی گل سرخ که پرپرش کردم و دادم بت، به راخمانینف، به کاجستون، به حاج قربان سلیمانی، به سپید و سیاه، به عطری که اسمشو نمی دونم...به غربت سرد و تلخ یک دانشجوی تئاتر فکر هم نکردی.                                                                                                                        من از این ناراحتم که، از این خوب نیستم که تو همه ی اونا رو تو کوله پشتیت می ذاشتی و می رفتی. نمی دونم، تو فکر میکنی اینا تو یک sms  جا میشن؟ حتی اگه بشه تو  یک sms   همه ی ناگفته ها مو شرح بدم، من هیچ وقت اینا رو بهت sms  نمی کنم. چون دوباره این منم که خاکسپاری داده های خودمو میکنم.                                                                                                                                من همیشه یه sms به تو میدم. اینجوری شاید غربت سرد و تلخ یک دانشجوی تئاتر رو که بهت میگه: تو اولین بودی و باید آخرین باشی رو نخندی!

Smsمن به تو همینه: (man khoobam kastegiye nashi az kare)

مطمئن باش که من صادق (ه) هستم. چون من پسرم، من یک غریب سرد و تلخم که دانشجوی تئاترم.

غریب از تو، سرد از غربت، تلخ از صادق، تلخ از ساده، تلخ از سارا.

من عاشقم، من تئاتر می خونم… ^{نه، خوبم خستگی جسمی ناشی از کاره...}

                                                                                              /کات/